近些年，越来越多的文学创作者钟情于美术创作，并将这个“副业”做得颇有声色。张洁、肖复兴、徐刚、芒克、贾平凹、高行健、冯秋子、盛可以等不少文学家纷纷选择在写作之外拿起画笔，以他们第二性的禀赋——绘画来与世界短兵相接。就如同在文学风格上的各行其是，美术创作中，他们对世界图像的把握也相去甚远，其绘画语言差异之大，更是到了难以将这些作品并置讨论的地步。试想，若将张洁油画中那严格而浓烈的表现主义气质、贾平凹水墨画里任笔为体古朴奇崛的气象，以及高行健作品中空灵玄远的造境统合在一帖话语之下，将是何其困难之事。然而，唯其创作者身份的界定，这些风格各异之作又必将在“文学家的绘画”这一维度下被整合、被谈论。公众关注文学家的创作，对他们的艺术品位抱有信任，同时，这些文学家的美术创作也使得“文人画”这个古老的概念又一次被激活，并带着新鲜的意涵重归公众视野。当然，如果我们关注文学家的绘画，仅仅是为了猎奇，为了看这些文化偶像们多了一项技艺傍身，或笼而统之为他们的技艺高下做个判断，那么讨论将毫无意义。作为观察者，我们更希望能在中国当代文人画热闹的表象后，梳理出一些深潜的美学逻辑，并试着以一些问题勾勒出理解当代文人绘画的一些必要前提。
李侯有句不肯吐，淡墨写作无声诗。——黄庭坚
一
文学与绘画皆与人之天性有关，文学家作画于古今中外皆有先例，并非由在世之人开创。比如，在我们熟知的外国作家清单里，雨果、黑塞、卡夫卡、泰戈尔、冯尼格特、阿特伍德等人，就都是一等一的绘画高手。西方艺术家人格特征之独树、之张扬，使得他们的人格特质更易于在艺术中固化为某种一以贯之的气质，分有于文学和绘画两个维度里，因而，他们的美术风格与其自身的文学风格咬合就显得极为准确，甚至他们的绘画完全可作为其文学的对拓点进行研究。关于这一点，最有说服力的就是，把他们其中任何一个人的绘画作品挑出，作为其文学作品的封面插图，读者都会觉得无比妥帖。
相比于西方艺术家以一桩桩个案出现，在中国古典传统里，文学与绘画牵缠之深，则是以群像的形式呈现，如果说，西方些许文学家作画算是孤例，有天命不凡、兴之所至的味道，那么中国的文人作画则形成了一个传承有序的文化源流，尽管他们其中的每个个体都与同时代的其他艺术家保持着“家族相似”，然而作为一种群体的践行，其艺术面貌却一直在慢慢演进与涌动，它更像是颗颗形貌相似的远星汇为灿灿银河。
在中国艺术中，早有“诗画一律”之说。而上古时代的先人似乎只需凭借朴素直觉就轻而易举发现了文字与图像二者间颇多牵连，古汉语中，“文”通“纹”，绝非偶然。上古造字，以纹饰为文。不同于西方文字以语音中心主义的拼写规则，中文的文字本身即来自于图像，中文亦是世界上仅存的成熟的象形文字语言系统，或者可以推知，大概在汉语思维中，天然地就带着更多的图像观念。在汉语语文每一个最小元素中，都闪动着图像所带来的意义感，而正是这些微小的元素织成了我们的文化基因。
除了文字的图像化，要说到文学与图像之关系，绝然难以绕开的就是中国古代的文人画。文人画也称“士夫画”或“南画”。众所周知，唐代以降，中国书画大体可分开两宗来谈，即明人董其昌所说的南北二宗。北宗以皇家院画为代表，讲求精密严谨，传习摹写;南宗多为文人士大夫“写胸中逸气”所作，其致高雅、逸笔草草、不求形似。董其昌所谓的南北，并非是地理概念上的严格区分，其意在呈现二者在美学气质上的分疏。文人画实是文官阶层审美的产物，起于“以诗入画”的唐代诗人王维，后有苏轼、黄庭坚、米芾等人继之，元明清三代又有黄公望、王蒙、倪瓒、沈周、文征明、董其昌、八大山人、石涛等人将此种审美推向极致。近代任伯年、吴昌硕、齐白石等人之画作，虽不得强算士大夫绘画，但其意趣基本不悖文人画旨趣。
之所以于此抚今追昔，全因今时今日人们对作家作画的理解，其基本格局仍是比照着先贤们来的。略加考察就会发现，人们有许多对当代文人绘画的观念，承袭了古典时代。比如对于作品的基本判断仍旧是“不在画里考究艺术上功夫，必须在画外看出许多文人之感想”(陈衡恪语)。比如，若将绘画看作心、眼、手三者的合作，人们期待作家所呈现的仍是心与眼，也就是感悟力与观看之道的出众，而手之劳作仍在等而次之的地位。比如，苏轼所说的“绘画以形论，见与儿童邻”仍旧可以说明人们对文人画造型能力的欠缺并不太在意。比如我们会更倾向观看境界的生成，乐于见到稚拙的笔意，会格外珍视其不合章法的妥帖，总之，如古人读帖一般，可以包容一个平淡天真之人绘画技巧在将熟未熟之间的一切天才般的闪失。
更重要的是，古典文人画模式的影响还在于，在文学家创作动机、心境状态等问题上，也对古典世界的路径有极强的依赖度。行走于文学与绘画两线的艺术家，在心态上更容易体会到孔子讲的“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。与西方近现代的艺术自律传统不同，在中国的文化传统里，书画从来不是所谓正业核心，它无需以血侍奉，也并不需要剑拔弩张的气质。它是闲事，因而可以了去执着，不轻不重，悠游自在。尽管文人画家的主体从古代的文官置换成为如今的文人，但二者却基本秉持了同样的心理格局。文学家们通常会自谦说绘画乃正事之外、闲时所为。正是这一句“业余”里道尽了闲情，唯其如此，当代大多数的文人画里比较难见到心志深远的作品，当然，也唯其如此，这些画作中才普遍保有了一种难得的松弛感。
二
在诸多艺术门类里，文学与绘画大约是最易被并置的同类项。比如古希腊诗人西摩尼德斯就曾道破“诗是能言画，画为不语诗”的秘密。而赏玩文人画最有意思的特质，就是在作品里，以探知蛛丝马迹的方式，去获悉创作者关于文学与绘画关系的点点觉悟。
到底是什么引动着文学家们，要他们放弃书写这一项最为自负的手段，赤条条如婴儿一般投入绘画这样一个全新的领域?又是什么让他们放弃了语词王国的王位，搁置了对万千语汇召之即来挥之即去的权柄，将所有创作的冲动落于实相?他们为什么令人艳羡的讲故事的才华，遮遮掩掩地藏在画布里?又是什么阻止了文学家在绘画这个新世界里的重生，让文学作为文学家的必须背负的原罪?作为文学家，即便其绘画已经足够高明，完全可以独自成立，他们的绘画仍必须承受与其文学作品图文对照、自我指涉、自行闭合的命运?文学与绘画是否真如古人所言，有着极其相近的亲缘关系，异迹而同趣。又或者他们之间只是状若姊妹，内里却是一次次剑拔弩张的入侵与领土瓜分?
须知，文学是叙事与时间的艺术，它需要层层排铺，娓娓道来，像水流于海底低旋酝酿海啸。而绘画则呈现顷刻之间的直击，深至永恒的刹那，是要在一瞬间说出所有。绘画是在一切语词穷尽之时张开口。张开口，然而沉默。图像含混、暧昧、充满歧义地存在，然而这似乎更接近世界的真相。这是一个只有“可能”没有“应该”的世界，这是一个只有“偶然”没有“必然”的世界，这是一个只有“暗示”没有“律令”的世界。这个世界缄默不言而永无对错。
每每，我们总会好奇，作为文学家的忒修斯抛掷出的金线团，将如何引导作为画家的忒修斯走出米诺陶的迷宫，抑或是一个业曾已熟门熟路的人，如何带领自己从另外一条完全路途中安全撤离?这里涉及一个可能的逻辑推演，即作为一个好作家的身份，与创作一幅好画有多大的关系?如果二者之间毫无因果关系，那么当代文人画这个概念是否还能成立?
我们不难发现，公众对于文学家绘画施以更多的关注和推崇，实际上有一个隐而不显的前提，即基本信任一个好作家所拥有的直觉力和洞察力会为其绘画增色。若再稍加推演，就不难得出一个假定，即在公众的头脑中有一个类似于“天才论”认知设定。
所谓“天才论”，即相信在艺术领域中，拥有绝对天赋的人，它并不需要特别艰难的习得过程，即可窥尽艺术之堂奥。甚而，由他代表自然与神力，为艺术制定规则。天才论几乎是伴随着艺术发展史的一个根深蒂固的观念，西方古典时期的天才论以柏拉图和亚里士多德为代表，认为天才是和灵感、迷狂相接的。近代以来，天才论的主基调由康德给出，在《判断力批判》一书中，康德给出了对天才定义的四个规定性，即独创性、典范性、自然性以及其运用只限于艺术，并说明了天才有一种先天的心理能力，他将通过这种能力，为艺术立法。康德赋予原本非理性的天才论以理性的气质，使得天才论更容易被理解并化为众人的认知常识直至今日。在“天才论”的调性下回到对文人绘画的讨论，我们对文人绘画的信任，首先是来自于对一个作家在其写作领域所展现出的才华的信任。我们相信这种才华在某种程度上的一贯性，与其说是对技术的信任，不如说是对文学家审美趣味及判断力的信任。甚而，是对好的文学家应该拥有对作品完满度更为敏感的自觉的信任，相信他们会在最合宜处选择停手，将哪怕是有限度的完美作为结果呈现。
文人画最可宝贵之处，在于用文人这样一个身份为中介，实现了创作者、作品以及其后美学支撑三位一体的呈现。也就是说，其文、其人、其画，必须三者兼备，缺少一样皆不成其为文人画。当代文人画的面貌各异，则可以看作每个创作的个体自我整合、自我完成的努力。
“文人画”，作为一个偏正结构的短语。“文人”二字为界定、为修饰、为限制，然而最重要的，是绘画、是作品。
